Нечестивец

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Нечестивец » Исторические материалы » Версальский дворец.


Версальский дворец.

Сообщений 1 страница 9 из 9

1

Ансамбль Версальского Дворца

Введение

Версальский дворец, признанный шедевр мирового наследия, является достаточно молодым дворцово-парковым ансамблем, ему всего три с половиной века. И уже почти триста лет он привлекает внимание исследователей, писателей, ученых, туристов. С XVII века вышло множество путеводителей, описаний дворца и парка, но большинство из них на французском языке. Существует гораздо меньше работ о Версале, созданных русскими исследователями.
Еще меньше материалов, освещающих вопросы целостности архитектурной композиции Версаля, его роли в истории паркового искусства и историко-художественного значения. Поэтому данная работа посвящена рассмотрению Версаля не просто как изумительного памятника архитектуры и садово-паркового искусства, полного замечательными произведениями скульптуры и монументальной живописи, а прежде всего как ансамбля, состоящего из разнообразных, но связанных единым замыслом элементов.
Первая и основная работа в отечественном искусствознании по Версалю принадлежит крупному искусствоведу Михаилу Алпатову в книге "Этюды по истории западноевропейского искусства". Она вышла в 1939 году. Часто встречаются ссылки на это издание у более поздних авторов. Например, изданная годом позже "Архитектура ансамбля Версаля" полностью составлена по материалам Алпатова. В ней подробно изложены история создания Версаля, особенности композиции дворца, парка, интерьеров, выявлены закономерности и принципы построений. Работа оказалась ценной при написании данной курсовой работы, так как Алпатов часто указывает на композиционные связи различных частей ансамбля. Издание 1940 года повторяет текст статьи Алпатова, но более кратко.
Отличается подробностью в изложении материала "Всеобщая история архитектуры" .В соответствии со своей спецификой, Версаль изучается как архитектурный памятник, подробно рассмотрены периоды его строительства, архитектурные элементы, композиция, затронуты вопросы интерьеров и парка.
Остальные работы посвящены иным искусствоведческим проблемам и не ставят своей целью анализировать Версальский ансамбль, но отдельные упоминания о нем довольно существенны.
В книге Саваренской Т.Ф. "История градостроительного искусства" мы почерпнули подробности о строительстве города Версаль .
Г. П. Степанов в работе "Композиционные проблемы синтеза искусств" говорит о Версале как о системе взаимосвязанных пространств. Описывает его планировочную систему с подробностями по размерам и площади парка .
В статье Ю.И. Курбатова об архитекторе Ж. А. Мансаре, где много внимания уделено работе мастера именно в Версале и сделаны выводы о значении его творчества .
Интересная подробная статья о Ленотре, знаменитом ландшафтном архитекторе, который работал в Версальском парке, Аркадия Вергунова, доктора архитектуры, профессора Московского Архитектурного Института, была найдена в сети Internet и тоже использована в работе .
Авторы книги "Искусство XVII века" стремились создать краткий обзор всего искусства этого периода. Поэтому Версаль освещен с разных сторон, причем существенная часть посвящена интерьерам, но достаточно сжато и часто с критическим оттенком. Лившиц Н., которая написала раздел о французском искусстве, подчеркивает ансамблевость Версаля, она говорит и о разнообразии некоторых элементов.
Такие работы как "История искусства зарубежных стран", Прусс И. Е. "Западно-европейское искусство XVII века" не могли обойти вниманием Версаль, но содержат только краткие характеристики .
Большинство использованной литературы по данной теме относится к середине XX века. Но наличие новых статей об искусстве Версаля говорит о его актуальности и сейчас.
Кажется необходимым отметить в данном контексте и специальный выпуск журнала "Бо З'Ар" на русском языке, посвященный музею Версаль . Созданный в форме путеводителя, журнал содержит статьи хранителей Национального музея дворцов Версаля и Трианона", а также полон прекрасных фотографий и планов.
Таким образом, Версаль до сих пор является интересной проблемой не только для исследователей во всем мире.
В данной работе будет рассмотрено строительство Версаля только во второй половине XVII века, что, хотя и существенно ограничивает период строительных работ во дворце, парке, других зданиях, но именно в это время он сложился как целостный ансамбль.

0

2

Глава 1. Версальский дворцово-паркового ансамбль во второй половине XVII века.
1.1. История строительства Версаля.

Вторая половина XVII века - период развития классицизма во французской архитектуре. Это эпоха абсолютизма, когда придворное становится синонимом национального, как сама личность короля - воплощением государства. Абсолютизм в качестве государственной системы выступает носителем разумного начала в культуре и искусстве, предоставляя широчайшие возможности художественной реализации высоких идеалов рационализма в формах невиданного еще великолепия резиденции короля-Солнца. Так создается Версаль - идеальное воплощение абсолютизма в архитектуре и высокий примет устремления архитектурного гения нации к созданию совершенных форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.
Дворец и парк Версаля - один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальским дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец - первоклассным памятником архитектуры. Над этим ансамблем работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный им законченный архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений "малых форм", и, главное, исключительный по своей композиционной целостности парк. Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное и яркое произведение французского классицизма XVII века.
История парка и дворца тесно связана с развитием абсолютизма. Строительство Версаля было задумано и осуществлено во второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг высшей ступени своего могущества. Последние годы царствования Людовика XIV - годы кризиса абсолютизма и начало его упадка - являются также периодом кризиса Версаля.
В строительстве выражены идеи прогрессивной для своего времени централизованной монархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившей Францию. Социальная перестройка была связана и с ее хозяйственным развитием. Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и в самой технике строительства Версаля. Так, например, Зеркальная галерея дворца была не только выражением исканий новых пространственных и световых решений, - она должна была демонстрировать достижения французской стекольной промышленности, ее первых побед над Венецией. Три верхних проспекта - это не только завершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства. Наконец, фонтаны и бассейны Версальского парка следует признать значительным техническим достижением эпохи, равно как и прорытие знаменитого Лангедонского канала.
Идея единства, порядка, системы - вот что противопоставлял французский абсолютизм раздробленности феодальных князей. В формах искусства это обозначали: чувство меры, тектоническая ясность, представительность, преодоление интимности, свойственной французской архитектуре XVI - начала XVII веков.
Искусство Версаля является выражением законченного и последовательного мировоззрения эпохи классицизма.
Версаль как архитектурно - парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним строителем подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.
Старинные хроники сообщают, что в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человек населения, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен по поручению Людовика XIII архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековый полуразрушенный замок - владение дома Гонди. Сен-Симон называет этот древний Версальский замок "карточным домиком" Этот замок был перестроен в ближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же время Людовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка.
Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.
В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что резиденцией в Во-ле-Виконт, выполненной с чрезвычайной роскошью, владел влиятельный интендант Фукэ. Король относился к нему враждебно и заключил его в тюрьму. Таким образом творцы парка и замка Во-ле-Виконт, Ленотр и Лево, были привлечены к строительству Версаля. Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранив дворец Фукэ, король вывез из него все, что иожно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и мраморных статуй парка.
Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан не тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале - около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам и так далее.
Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.
Строительство резиденции сложилось за несколько периодов.
В 1661 году перестройку маленького замка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея. В 1668-1671 годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов, образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних фасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной - лестницу Королевы. Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа Д'Обрэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован "Королевский двор".
В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств - архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако после смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии.
Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса. Мансар еще бельше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886).На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом не город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной - королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый "двор Министров", и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.
Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.
Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее применяет единый архитектурный мотив - равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно -художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.
Создателями дворца были не одни Лево и Мансар. Под их руководством работала значительная группа архитекторов. С Лево работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того в Версале работали Шарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и Миньяром.
Вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более, что строительство Версаля (от возникновения охотничьего замка Людовика 13 и до устройства батальной галереи Луи Филиппа) продолжалось около двух веков (1624-1830).

0

3

1.2.Архитектурно-художественная композиция Версальского дворца.
Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу.
В создании Версальского дворца основные его авторы, Лево и Мансар, отталкивались от итальянской архитектуры. Большой ордер - основной мотив Версальской архитектуры. Он присутствует на западном фасаде дворца, а также в более поздних постройках - Большом и Малом Трианоне. Характер ордеров, применяемых в Версале, типичен для построек Палладио и Виньолы, - варьируются только декоративные детали, капители. Так, например, Лебрен создал так называемый "французский ордер", поместив в капителях эмблемы Людовика XIV - лилию и солнце.
Как правило, фасад Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектура маскирует назначения различных частей здания, предполагаемых для бытового обслуживания.
Поэтому архитектура приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающий духу абсолютизма.
Интерьеры дворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно явственны принципы "большого стиля" французского искусства времени Людовика XIV, то есть сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм.
В центральной части дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях находилась стража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж. Каждая комната посвящалась различным античным божествам, имена которых аллегорически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам висели станковые картины, составившие позднее первый фонд Лувра.
Интерьер церкви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев в общей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлекаемых художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.
Почти все интерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, при постоянной консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством Лебрена работала гобеленная мануфактура и двести пятьдесят рабочих.
В период работы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в лестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуется приемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.
Семидесятиметровая Большая, или Зеркальная, галерея служила для торжественных входов, балов, празднеств. В Зеркальной галерее придворные собирались в надежде увидеть короля, когда он каждое утро направлялся в часовню (часто этим пользовались для подачи прошений).
В этом грандиозном сооружении выражено чувство меры и гармонии, здесь господствует строгая уравновешенность и величавость. Одна из длинных стен зала образована рядом высоких закругленных окон, открывающих вид на бесконечные дали парка; противоположная стена составлена из зеркал, расположенных подобным же образом. Это оригинальное решение освобождает громадный зал от тяжеловесности, придает ему простой, ровный ритм. Только массивный свод с фресками Лебрена вносит в этот ансамбль обычное для Версаля ощущение подчеркнутой пышности.
Зеркальная галерея завершается залами Войны и Мира. Зал Войны посвящен победам Людовика XIV над соседними державами во время Голландской войны. Украшение стен в нем строится на правильных овалах и прямоугольниках, но их очертания перерезают металлические фигуры и трофеи. Проект зала в целом принадлежит Лебрену, а громадный овальный рельеф, изображающий Людовика XIV в образе древнего война, мчащегося на коне, выполнен Антуаном Куазевоксом (1640-1720). Куазевокс, с 1660 года работавший в качестве придворного скульптора и наводнивший Версаль своими произведениями, был несомненно, одним из крупнейших мастеров своего времени.
Покои королевских апартаментов были расположены с таким расчетом, чтобы между исходным пунктом движения (Лестницей послов) и его конечной точкой (Королевской спальней) было наибольшее число промежуточных звеньев.
Эта последовательность покоев сказывается и в красочной, и в пространственном решении отдельных интерьеров. Их архитектура в Версальском дворце стремится к созданию в каждом зале целостного пространственного впечатления с легким выделением задней стены. В зале Дианы а этой стене расположен погрудный портрет Людовика работы Бернини, в зале Венеры - его портрет в образе римского война Варэна. Каждый зал имел как бы свою лицевую сторону, свой фасад.
Анфиладный принцип планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это в сущности не тронный зал, а настоящий проспект длинною 173 метра. Здесь было важно украсить свод и стены так, чтобы не перегружать пространства и не чинить препятствий людскому потоку. Лебрен разместил на своде изображения побед Людовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато пространство приобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающих внимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкими зеркалами.
В анфиладное расположение помещений включена также капелла. Правда, с наружной стороны она кажется инородным телом, но внутри она связана с анфиладой парадных зал посредством особого вестибюля, который прямо примыкает к хорам.
В систему анфилад включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяет ложе короля от текущего мимо потока придворных. Жилые помещения приносятся в жертву парадным залам. В этом смысле Версаль является законченным типом парадного расположения помещений, характерного для абсолютизма XVIII века.
Интерьеры Версаля порывают с традицией XVI века. Потолки всегда гладкие или сводчатые, покрытые росписями с аллегорическими сюжетами. На появляются филенки из мрамора, штукатурки или бронзы. Лестницы, обычно до XVII века винтовые, приобретают в эту эпоху прямые марши, с широкими площадками, с балюстрадами и железными решетками. В основном применяется позолота на белом фоне, полихромия играет весьма ограниченную роль.
Сооружения, расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам. Оранжерея Лево в 1681 -1688 годах была увеличена в четыре раза и перестроена Мансаром по образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальные лестницы, между которыми она и размещена. Кажется, что идея грандиозного нашла свою форму в образе этих лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего у подножия оранжереи, особенно ярко вырисовывается смысл всего замысла. Масштабы лестниц, огромные плоскости которых как бы уходят в небо, несоизмеримы с человеком: они созданы для царящей здесь "идеи".
В этом же плане построены Мансаром в 1679-1686 годах Большие и Малые конюшни (напротив дворца, со стороны города ). Они заняли место между лучами трезубца дорог.

0

4

Глава 2. Планировка и художественное убранство Версальского парка.

2.1.История создания и композиционные особенности Версальского парка.
Когда с 1661 года молодой Людовик XIV стал регулярно приезжать в Версаль, он прежде всего занялся устройством садов. Для этого король обратился к Андре Ленотру, известному в то время парковому архитектору. В 1664 году сады были закончены, и король дает в них свой первый праздник под названием "Наслаждение волшебного острова".
Дворец Версаля немыслим без его парка. Его планировка имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Осевая композиция парка нашла себе применение уже в Во-ле-Виконт. Новым в Версале было единство пространственного замысла, которое соединяло единственной магистралью дворец и парк и придало подчиненное значение всем сопряженным с нею координатам.
Это парк создан замечательным мастером Ленотром. Он совершил путешествие в Италию и ознакомился с образами парков барокко. В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма - регулярность, строгую симметрию, ясность композиции. По взглядам Ленотра дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Уходя в бесконечность, она должна сливаться с далью. Ленотра увлекает беспредельное раскрытие пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Перед зданием должны быть разбиты на террасах хорошо обозримые партеры и бассейны с водой. Кладя в основу композиции эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимы только со строительством городов.
Именно здесь получила наиболее полное выражение знаменитая "схема Ленотра", которую можно попытаться выразить упрощенной формулой: от естественной природы к архитектуре, затем к искусству сада и, в завершение, вновь к природе.
Ленотр не забывал и о садах, плодовых, хозяйственных огородах. Как истинный художник, он и здесь заботился об эстетической стороне дела, не отрывая пользу от красоты.
Прежде всего поражают сами масштабы ансамбля. Протяженность парка с главным каналом, серией газонов, водных партеров, фонтанов, открытых и замкнутых парковых площадей составляет около трех километров. Только так называемый "малый парк" между дворцом и началом большого канала протянулся на 850 метров. Общая площадь парка равна 1738 гектарам. Неудивительно, что количество приглашенных на праздники здесь достигало фантастической цифры - 200 тысяч человек.
План Версаля прекрасно обозрим благодаря искусственно выровненной почве и открытой планировке. Вид с дворца - главный на версальскую панораму, но есть и другие точки зрения, откуда раскрывается перспектива сада.
Путем умелой посадки и стрижки деревьев Ленотр воспроизвел в живом материале четкие и ясные архитектурные объемы, сделав впервые парковое искусство трехмерным. Он создает стены стриженных деревьев, посаженных друг к другу без просветов, подобно сплошному ряду домов, как бы создавая пространство улицы.
Версальскому дворцу и парку дана западная ориентация, с тем чтобы заходящее солнце отражалось в водной поверхности большого канала.
Веерная композиция положена в основу парка. Ленотр создал три сходящихся луча. Оптимальное число три, примененное в композиции, определяет парк из трех частей: партеров перед дворцом, боскетов по обеим сторонам главной оси и массива свободно растущей зелени, группирующейся около большого канала, который в 1671 году получил форму креста.
Для устройства водных партеров и фонтанов был сооружен акведук, поставляющий воду для Версаля из Кланьи, рек Жуин и Лаура.
В Версале всюду царит строгая закономерность, порядок и симметрия. Но статика архитектурных форм Версаля не означает его внутренней застылости и мертвенности. Планировка парка задумана как нечто неподвижное для того, чтобы не препятствовать движению человека. Версальский парк предполагает движение зрителя. Именно в движении раскрывается последний смысл планиметрической схемы, видимой с верхних балконов.
Своеобразная открытость, незамкнутость ясно выражены в композиционном замысле. Зритель поминутно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают перед ним заманчивые дали. По мере удаления от дворца отрезки отдельных частей планировки становятся крупнее, просторы все шире. Эта образующаяся перспектива рождает впечатление возрастания пространственного масштаба.
Ленотр точно рассчитывал контрасты и нюансы зрительного восприятия парковых пространств. Ему было присуще тонкое ощущение равновесия всех элементов ансамбля, пропорциональных отношений ближнего и дальних планов. Однако, не полагаясь на свой опыт, Ленотр каждый раз требовал устанавливать на месте макеты скульптур и фонтанов в натуральную величину перед тем, как выполнить их в бронзе и мраморе.
Парк обладает огромной силой декоративного воздействия. В Версале нет ни одного предмета, который не воспринимался бы то как очень большой, то как очень маленький. Одним из многочисленных оптических эффектов является "Зеленый ковер". Пологий спуск вдоль партера создавал иллюзию приподнятости водной глади канала и, наоборот, придвижении от канала в сторону дворца последний по мере продвижения медленно скрывался за кромку партера вплоть до полного исчезновения с поля зрения, чтобы затем, после преодоления монументальной лестницы стремительно во всей своей импозантности и красоте.
Но главный композиционный эффект, поражающий каждого внимательного и неторопливого зрителя, - так называемая "Светящаяся ось" - канал, направленный на северо-запад и освещаемый по вечерам заходящим солнцем. Благодаря большой протяженности канала, воздушной и линейной перспективам и особому способу посадки деревьев полоска воды как бы уходит в бесконечность, сливается с горизонтом. Историк-исследователь архитектуры В. Хагеман удачно обозначил это явление "окном в вечность". Нет сомнений, что Ленотру удалось здесь полностью выполнить "социальный заказ" абсолютного монарха. Причем существует мнение, что солнце опускается в воды канала с наибольшей точностью именно в день рождения короля.
Искусство Версаля имеет зрелищный характер. Оно раскрывает свое истинное призвание именно во время больших торжеств, когда королевское великолепие проявляется во всей своей гармонии. Тогда "предмет уступает место ансамблю, а красота формы - совершенству мгновения" .
Интересно, что в начале, как и в Во-ле-Виконт, в Версале центральную часть дворца предполагалось увенчать куполом, но от этой идеи отказался уже Лево. Горизонталь позволила подчинить дворец линиям парка, включить его в композицию парковой планировки. Горизонталь доминирует в членениях фасадов, в которых ни центральная часть, ни вход почти не выделяются из плоскости стен. Горизонталь является основной темой архитектуры и парка, и дворца.
Интерес к Версалю был в Европе исключительно высок. Еще до завершения строительства Версаля с 70-80 гг. XVII века начали возникать регулярные сады при дворцах королей и знати: Казерта (Caserta) в Италии, Ла Гранья (La Granja) в Испании, Дроттнингхольм (Drottningholm) в Швеции, Хет Лоо (Het Loo) в Голландии, Хемптонкорт (Hampton Court) в Англии, Нимфенбург (Nymphenburg), Шарлоттенбург (Charlottenburg), Сансуси (Sans Souci) на территории нынешней Германии, Шенбрунн (Schonbrunn) в Австрии. Но ни один из них не превзошел Версаль ни размахом, ни своими художественными достоинствами.

0

5

2.2. Скульптурное убранство Версаля.
Большое планировочное значение имеют многочисленные скульптуры - отдельные статуи, группы, вазы, сложные фонтанные группы. По духу и настроению все они различны, подчиняются то помпезности центральных магистралей парка, то лиричности затененных уголков.
Целая цепь фонтанов посвящена иносказательному прославлению Людовика XIV - "короля - солнца", намек на которого современники без труда улавливали в любом упоминании бога солнца Аполлона. Фонтан Латоны рассказывает о детстве Аполлона и торжестве его матери - Латоны . Грот Аполлона (прежде также являвшийся фонтаном) показывает ночной отдых бога на дне моря в окружении нимф. Бассейн Аполлона (1870 год) посвящен восходу солнца или появлению колесницы солнечного бога из воды. Он украшен скульптурной группой, выполненной Ж.- Б. Тюби (1635-1700) по рисункам Лебрена. Когда в центре бассейна бьет фонтан, создается впечатление, что четверка бешенных коней вздымает и вспенивает воду сильными ударами своих копыт. Тому же Тюби принадлежит исполненная на основе античных прототипов, строгая и чистая по очертаниям статуя Соны, среди других олицетворений рек украшающая водяной партер перед дворцом. Соответственно формам обрамления, водной глади и просторам огромной террасы все фигуры рек представлены торжественно возлежащими.
Одной из наиболее ярких барочных скульптур является группа "Похищение Прозерпины" работы прославленного скульптора Франсуа Жирардона (1628-1715), которому свойственна блестящая техника исполнения. Бравурная, эффектная группа исполнена в итальянском духе. Она могла бы показаться чрезмерно бурной для Версальского парка, но ее беспокойный контур, резкость ее динамики умиряется легкими и плавными линиями колоннады Мансара, которая огибает ее полукругом. Еще один пример переплетения и взаимной дополняемости элементов ансамбля Версаля.
Парк населен множеством существ - боги и богини Олимпа, нежные нимфы, драконы.
Сосланная на окраину парка, в Версале стояла и мраморная конная статуя, выполненная Бернини, очень не понравившаяся королю.
Практически все скульптурные группы не теряют своей выразительности и при выключенной воде, что, возможно, связано с ее недостатком - это одна из наиболее выразительных находок Версальского парка.

0

6

2.3. Особенности пространственной композиции Версальского парка.
Архитектурно-скульптурные формы фонтанов, отдельные статуи и скульптурные группы, установленные в открытых партерах и на фоне зеленой стены леса, завершая составные части системы, являются своеобразными элементами взаимосвязи, организующими в единую композицию сложное пространство парка. Сады и парки - наиболее характерные открытые пространства, где ярко проявляются богатые выразительные возможности взаимодействия природы и произведений монументально - декоративного искусства.
Весь ансамбль был построен на контрасте живой природы с ее постоянными сменами дней и ночей, времен года, с искусственной природой парка, подчиненной строгим законам классической композиции. И в этом заключается гениальность Ленотра как художника и архитектора больших территорий.
В Версале масштабы дворца и парка, зелени, водной глади бассейнов кажутся преувеличенными, а их объемы - двухмерными. Утрачивается ощущение материала и его стереометричности, все становится плоским и неосязаемым.
Работы в Версале стоили государству 250 миллионов ливров.
Версальский дворец и парк подавляют своим величием. Чтобы здесь было легко и приятно жить, в глубине свободной части парка в 1670 году был построен Лево так называемый Фарфоровый Трианон (Трианон - де - Порселен). Это живописное сооружение с крышей из золоченого свинца и декором из голубого, желтого и белого фарфора позже перестало отвечать строгим требованиям стиля. В 1687 году Фарфоровый Трианон был сломан, а на его месте Ж. А. Мансар выстроил новый, Большой Трианон - одноэтажное здание с плоской кровлей, выполненное из драгоценных сортов мрамора. Облик этого сооружения, изысканного и утонченного, отражает интимную жизнь дворца.
Таким образом, в Версальском замке четко разграничились две основные функции этого сооружения: одна - официально государственная, другая - интимная, связанная с личной жизнью короля и его приближенных.
В данной работе мы ограничимся созданием Версаля только в XVII веке, хотя он продолжает достраиваться и в XVIII веке (Малый Трианон Габриэля, Храм Любви, Комнаты Марии Антуанетты и другие постройки).
Геометризм Версаля служит главнейшим средством сведения всего многообразия предметов к единому началу, к единой категории формы.
Версаль решительно закрепил пришедшее к Франции архитектурное первенство в Европе. Наступило господство придворной "версальской" художественной культуры. Значение Версаля в дельнейшем развитии западно - европейской архитектуры огромно и многозначно. Здесь был создан классический тип абсолютистского города - резиденции с дворцом между городом и парком, высокий образец, который в конце XVII века был в бесчисленных вариантах повторен в дворцово - парковых резиденциях монархов Центральной Европы.
Версаль определил планировочную систему связи дворцового комплекса с городом: весь город - подъезд ко дворцу. Трехлучевая система улиц, стянутых ко дворцу, обеспечивала его абсолютное господство в архитектуре города при любом территориальном развитии последнего. Это система уже в начале XVIII века получила новую трактовку в планировке Петербурга.
Воздействие Версаля на развитие градостроительных приемов шло и от его парка. Его лучевые аллеи - прямой прототип круглых узловых площадей XVIII столетия.
Версаль оказал влияние на дальнейший ход эволюции во Франции основных типов жилой архитектуры. В Голландии, Англии, Франции сочетание экономического и культурного подъема с развитыми формами светской жизни привело к разработке высоких образцов комфортабельного жилого дома. Единая грандиозная анфилада становится обязательным элементом в планировке городских аристократических отелей.
Версаль - воплощение "большого стиля " архитектуры французского абсолютизма и идеологическая форма утверждения его превосходства над церковным абсолютизмом папства.

0

7

Заключение:

Версаль предстает перед нами грандиозным ансамблем. Над его созданием трудилось огромное количество мастеров. Но каждый из них стремился к сохранению единого замысла и поддержанию идеи объединения, которую утверждал абсолютизм. Этому можно найти множество подтверждений.
Например, стройность внешнего облика дворца, несмотря на несколько архитекторов и строительных периодов. Есть мнение, что вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более, что строительство Версаля (от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи Филиппа)
Продолжалось около двух веков (1624-1830).
Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу . Но если сузить период строительства (только конец XVII века) и не рассматривать более поздние дополнения и перестройки, то мысль о единстве дворца подтверждается.
Замысел читается и в анфиладном принципе интерьеров, использованном для большинства внутренних помещений.
Именно эта королевская резиденция стала поворотным пунктом в превращении традиционного садово-паркового искусства, понимаемого лишь как мастерство создания локальных и предназначенных для крайне ограниченного круга привилегированных лиц садов и парков в то, что сейчас называют "ландшафтной архитектурой".
Было бы ошибкой считать Ленотра основателем регулярного принципа планировки садов. Ведь, не говоря уже об итальянских садах в стиле барокко - таких, как виллы Д'Эсте, Ланте, Капрарола, - в самой Франции геометрически распланированные сады появились за два века до него. В истории садово-паркового искусства известны имена многих мастеров XVI-XVII веков (Серсо, Буассо, Молле), которые создавали прекрасные цветочные партеры, трельяжи, аллеи, зеленые "стены" и "залы", каналы и другие элементы классического сада при замках и дворцах. Однако они еще не объединялись в целостный и пространственно развитый ансамбль, где ландшафтная составляющая не просто дополняет дом, а выступает с ним как бы на равных. Именно после Андре Ленотра стало возможным говорить о появлении нового уровня и качества территориального планирования, о появлении архитектурно-ландшафтных систем невиданных ранее масштабов, протяженностью не в десятки и сотни, а в тысячи метров.
Ленотр - первый ландшафтный архитектор. Влияние Ленотра и его школы на последующее развитие ландшафтного искусства огромно . И не случайно, что профессор И. В. Бунин назвал версальский парк "лабораторией новых градостроительных приемов всемирного значения".
В парке проявляется удивительный синтез скульптуры с окружающей природой и архитектурным пространством.
Хотелось бы отметить политическое значение Версаля. Он становится центром государства. Только в 1789 году по требованию парижан король Людовик XVI с семьей возвратился в Париж. И после дворец оказывается связан с великими событиями из истории Франции. Покинутый Людовиком замок пришел в запустение, не раз подвергался грабежам. Но в 1837 году Луи-Филипп отреставрировал замок и сделал из него Музей истории Франции. В 1870 году в замке, занятом немцами, происходило коронование немецкого императора Вильгельма Прусского. В 1875 году здесь была провозглашена Республика, в 1919 году - подписано соглашение о мире с Германией.

Список использованной литературы:

1. Алпатов М. Этюды по истории западноевропейского искусства. М: Искусство, 1939
2. Архитектура ансамбля Версаля, - Издательство Академии архитектуры СССР, 1940
3. Версаль. Спец. выпуск журнала "Бо З'Ар", №49
4. Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь. Т.1, - СПб: Кольна, 1995
5. Всеобщая история архитектуры. Т. 7, - М: Издательство литературы по строительству, 1969
6. История искусства зарубежных стран. Т. 3, - М: Искусство, 1964
7. История Франции. Т. 2, - М: Наука, 1973
8. Курбатов Ю. И. Творчество французского архитектора Ж. А. Мансара// Проблемы синтеза искусств и архитектуры, выпуск №3, - Л, 1973
9. Лившиц Н., Каганэ Л., Прийменко Н. Искусство XVII века, - М: Искусство, 1964
10. Прусс И. Е. Западноевропейское искусство XVII века , - М: Искусство, 1974
11. Саваренская Т. Ф. История градостроительного искусства, - М: Стройиздат, 1984
12. Степанов Г. П. Композиционные проблемы синтеза искусств, - Л: Художник РСФСР, 1984

0

8

Шикарнейший форум, посвященный всему, что связано с Версалем:
http://versailles.forumculture.net/index.htm

0

9

В качестве наслаждения прекрасным печатным, а не электронным изданием могу порекомендовать книгу Жан-Мари Перуза де Монкло "Версаль" из серии "Великие дворцы мира" издательства "Слово".
Архитектурно-строительный анализ там минимизирован в пользу общего культурно-исторического, однако авторская любовь к предмету исследования и собственная авторская позиция делают книгу, на мой взгляд, не ординарной.

0


Вы здесь » Нечестивец » Исторические материалы » Версальский дворец.